женщины,
стоящей за его спиной.
Это всё же не очень
лестный комплимент.
Я просто хочу быть с тобой
как можно больше, Джуди.
Когда мы видим лицо, это фактически
всегда лишь половина лица.
Субъект - это нечто частичное,
лицо, нечто, на что мы смотрим.
За этим стоит пустота, небытие.
И, конечно, мы непроизвольно
стремимся заполнить это небытие
нашими фантазиями о богатом
внутреннем мире личности и т.д.
Увидеть то, чего
недостаёт в реальности,
увидеть как таковое - и тогда
вы увидите субъективность.
Встретиться с субъективностью значит
встретиться с женским.
Женщина - это субъект,
мужское же - подделка.
Мужское избегает самого радикального,
кошмарного измерения субъективности.
- Скотти, что ты делаешь?
- Я хочу купить тебе костюм.
Но мне понравился второй,
который она показывала.
-И этот тоже красивый.
-Нет, нет. Это всё не то.
Мне кажется, я поняла, какой костюм вы
имеете в виду. Он был у нас какое-то время назад.
Давайте, я посмотрю. Может быть,
у нас ещё остались модели.
Спасибо.
Ты ищешь костюм, который носила она.
-Ты хочешь, чтобы я одевалась как она.
-Джуди, я просто хочу, чтобы ты хорошо выглядела.
Я знаю, что тебе пойдёт.
Нет, я его не надену!
Джуди.
Но тебе же это не трудно.
Я просто хочу посмотреть как...
Нет, я не хочу никакой одежды.
Я ничего этого не хочу.
-Я хочу уйти отсюда.
-Джуди, сделай это для меня.
Вот он.
-Да, это он.
-Я так и подумала.
Когда Джуди, переодетая в Мадлен,
переступает порог, это как будто
воплощение фантазии.
И конечно, мы знаем точное
имя сбывшейся фантазии.
Она называется кошмаром.
Фантазия воплощается.
Что это значит?
Конечно, это всегда сопровождается
крайним насилием.
Жестокость в случае со Скотти -
это насильственное переодевание Джуди,
обычной, реальной девушки, в Мадлен.
Это настоящий процесс умерщвления,
который является также
подавлением женского желания.
Как будто чтобы обладать ею,
желать её,
иметь с ней, с этой женщиной,
любовные отношения,
Скотти должен убить её,
превратить её в мёртвую женщину.
Как если бы, опять же, для
мужской либидинальной экономии,
перефразировать известную поговорку,
хорошая женщина - мёртвая женщина.
Скотти на самом деле очарован не ею,
а всей сценой, этой постановкой.
Он оглядывается, проверяет, насколько
здесь присутствует измерение фантазии.
И в тот момент, когда реальность
полностью сливается с фантазией,
Скотти наконец-то готов к долго
откладываемым сексуальным отношениям.
Таким образом, результатом этого
насилия является идеальное совпадение
фантазии и реальности.
Что-то вроде короткого замыкания.
В фильмах Линча темнота
по-настоящему темна.
Свет по-настоящему невыносим,
он ослепляет.
Огонь по-настоящему жжёт,
настолько он горячий.
В такие моменты чрезмерной интенсивности
события на экране как будто
грозят вырваться за пределы экрана
и затянуть нас в себя,
захватить нас.
И как будто, опять же,
пространство фантазий,
выдуманное пространство, пространство
повествования становится слишком напряжённым
и втягивает нас, зрителей, так что
мы утрачиваем безопасную дистанцию.
Вот то напряжение, которое
присутствует во вселенной Линча.
Красота фильмов Линча, если присматриваться,
всегда остаётся загадкой.
На самом ли деле это жестокая реальность
на экране, которая нас беспокоит,
или же это наша собственная фантазия?
В самом начале «Синего Бархата»
Дэвида Линча
мы видим идиллический маленький
американский городок.
Что может быть более нормальным,
чем отец семейства,
который поливает газон перед
белым опрятным домом?
Но  внезапно у отца случается
сердечный приступ,
он падает на траву.
И затем вместо того, чтобы показывать,
как семья сбилась с ног,
вызывая скорую или ещё что-то,
Линч проделывает нечто
типично линчевское.
Камера стремительно
приближается к газону,
даже проникает сквозь траву,
и мы видим что на самом