задний план,
задний план прото-реальности -
реальное, более плотное,
более фундаментальное,
чем повествовательная
реальность,
история, которую мы наблюдаем.
Это то, что дает необходимую
плотность кино-опыта.
Это дерево-гигант у которого
в «Головокружении»
встречаются Мадлен и Скотти,
обнимаются, где эротическое
напряжение между ними
становится почти невыносимым.
Что есть это дерево?
Я полагаю, это еще одна из
хичкоковских «Больших вещей».
Как изображения в горе Рашмор,
или, другой пример, как Моби Дик.
Это дерево не просто
естественный объект.
Оно располагается внутри нашего
духовного пространства, это то,
что в психоанализе называют «Вещью».
В самом деле, как будто это дерево
в своем гипертрофированном размере
воплощает нечто, что располагается
в нашем внутреннем пространстве:
либидо, излишняя энергия
нашего сознания.
Итак, я думаю, здесь
мы можем увидеть, как
встречаются фильмы и философия,
как великие кинематографисты
действительно
дают нам возможность думать
с помощью визуальных образов.
После того, как птицы атакуют город,
на заправочной станции
вспыхивает пожар,
когда парень бросает
спичку в лужу бензина.
Эй! Осторожнее! Не бросай спичку!
Осторожно! Убирайся оттуда!
-Бегите, бегите оттуда!
-Берегитесь!
Первая часть этой короткой
сцены стандартна.
Перед нами обычное
чередование кадров огня,
и кадров человека, в данном случае
Мелани, которая на него смотрит.
А вот затем случается что-то странное.
Мы быстро переключаемся
на вид города сверху.
Мы видим весь город.
Мы автоматически воспринимаем этот кадр
как обычный, закрепляющий кадр.
Так, например, после
большого количества деталей,
которые не позволяют
получить общую картину,
нужен кадр, который
даст возможность
понять, что происходит.
Но далее, строго следуя
той логике Вещи,
которая вырывается из нас,
мы слышим сначала угрожающие
звуки, звуки птиц,
потом одна птица
залетает в кадр, другая...
И кадр, который воспринимался
в качестве нейтрального,
в качестве точки зрения Бога,
внезапно превращается
в зловещий взгляд,
взгляд атакующих птиц.
И нас поместили в это положение.
И снова, здесь мы можем использовать
финальный фрагмент «Птиц»
и прочитать определенным образом изнанку
другие классические хичкоковские сцены.
Не то же ли самое
происходит в сцене,
которую я считаю
основополагающей в «Психо»,
сцене второго убийства,
убийства детектива Арбогаста.
Хичкок манипулирует здесь
очень утонченным способом,
логикой так называемого
фетишистичного отрицания.
Логика того, что «Я знаю
очень хорошо, но...»
Мы знаем некоторые вещи,
но на самом деле мы не верим в них,
таким образом, что хотя мы
и знаем, что они произойдут,
мы все равно удивляемся,
когда они все-таки происходят.
В этом случае, всё
указывает на убийцу,
и, тем не менее, когда это случается,
удивление очень сильно.
Все начинается в типичной
хичкоковской манере.
Он смотрит наверх.
Этот чередование создает
хичкоковское напряжение
между взглядом субъекта
и самими ступенями, или скорее
пустотой наверху лестницы,
которая возвращает взгляд
и испускает нечто вроде
странной неясной угрозы.
Затем камера дает
геометрически правильный
кадр, верхний план
всей сцены.
Здесь мы как будто переходим
от Бога как нейтрального создателя
к Богу в его невыносимом
божественном гневе.
Этот убийца для нас -
таинственное чудовище.
Мы не знаем, кто это,
и потому, что мы вынуждены
занять позицию убийцы,
в определенном смысле
мы не знаем и кто мы сами.
Как будто мы обнаруживаем какую-то
ужасающую сторону в нас самих.
Как будто нас принуждают
действовать, как кукла,
как инструмент некой
злой божественной воли.
Это выходит за рамки
классической метафизики.
«Мы чересчур испуганы, чтобы признать
факт того, что мы смертные существа,
которые стремятся быть
бессмертными». Нет.
Быть бессмертным - вот что
по-настоящему ужасно.
Подлинный кошмар - бессмертие,
а не смерть.
Лорд Вейдер,
вы слышите

------------------------------
Читайте также:
- текст Миямото Мусаси
- текст Мумия
- текст Чунгкингский экспресс
- текст Отель «Ритц»
- текст Мёртвая зона