так ясно не понимал
травматическое измерение
человеческого голоса,
человеческого голоса не как
возвышенного эфирного посредника
для выражения глубин
человеческой субъективности;
но человеческого голоса
как чужого захватчика,
никто не понимал этого лучше,
чем Чарли Чаплин.
Сам Чаплин играет в фильме двух людей -
хорошего маленького еврейского цирюльника
и его злого двойника Хинкеля,
диктатора, разумеется, Гитлера.
-Эй! Оставьте меня в покое.
-Ты что...
Он укусил меня за палец!
Еврейский цирюльник - ключевая фигура -
это, конечно, герой немого кино.
Герои немого кино в основном
похожи на героев мультфильмов,
они не знают смерти, они даже
не знают сексуальности,
они не знают страданий,
они просто действуют
согласно своему эгоистическому
оральному влечению.
Как кот и мышь из мультфильма:
их режут на куски, а они воскресают.
Здесь не существует никакой
конечности, никакой смерти.
Там есть зло, но в каком-то смысле
наивное, доброе зло:
ты просто эгоистичен, ты хочешь
есть, ты хочешь ударить другого,
но здесь нет вины как таковой.
Что приходит со звуком -
так это внутреннее, глубина, вина,
пошлость,
другими словами, обычный,
сложный эдиповый мир.
Прошу вас. Покупайте значки с Хинкелем!
Покупайте значки с Хинкелем!
Отличное черт-те что и с боку бантик
на каждом значке.
Проблематика фильма не только политическая -
как избавиться от тоталитаризма,
от его ужасной соблазнительной власти,
но это также более формальная проблема -
как избавиться от этого
ужасающего измерения голоса.
Или, раз уж мы не можем от него
избавиться, как приручить его,
как тем не менее превратить этот голос
в средство выражения
гуманности, любви и т. д.
Немецкая полиция в фильме решает,
что еврейский цирюльник - это Гитлер,
и ему приходится выступать
с речью перед большой толпой.
Простите, но я больше не хочу
быть императором. Это не моё.
Я больше не хочу править
или завоевывать кого-то.
Я бы хотел помогать всем,
насколько это возможно.
Еврей, немец, черный, белый,
все мы хотели бы помогать друг другу.
Таковы люди.
Там он, конечно, произносит свою
длинную речь о необходимости любви,
понимания между людьми,
но это ловушка,
даже двойная ловушка:
Солдаты, объединимся во имя демократии!
Люди аплодируют ему точно так же,
как они аплодировали Гитлеру.
Музыка, которая сопровождает этот
великий гуманистический финал -
увертюра к вагнеровской опере "Лоэнгрин" -
это та же музыка, которую мы слышим,
когда Гитлер мечтает
о завоевании всего мира.
И когда он играет с воздушным шаром
в форме глобуса,
звучит та же музыка.
То, что та же музыка,
которая служила злым целям,
может быть искуплена для служения добру,
можно понять как полное искупление музыки.
Или же это можно понять
- и, я думаю, так следует понимать -
гораздо более двусмысленным образом,
а именно, что по поводу музыки
мы никогда не можем быть уверены.
В той же мере, в которой музыка
выражает наши внутренние страсти,
она всегда представляет
возможную угрозу.
В «Малхолланд драйв» Дэвида Линча
есть короткий эпизод,
происходящий в театре,
в котором мы сейчас находимся.
Женщина стоит за стойкой
микрофона и поёт.
Потом, лишившись чувств от утомления
или чего-то ещё, она падает.
К нашему удивлению пение продолжается.
Сразу же следует объяснение:
это была фонограмма,
но в те две секунды, когда
мы находимся в замешательстве,
мы сталкиваемся с измерением
автономного частичного объекта,
подобным ночному кошмару
...как в известной истории с Чеширским Котом
из «Алисы в стране чудес»,
когда кот исчезает, а улыбка остаётся.
Ты могла заметить,
что я уже не совсем я.
В частичных объектах (в смысле органов
без тела) завораживает то,
что они воплощают то, что Фрейд
называл влечением к смерти.
И здесь мы должны быть
очень внимательны.
Влечение к смерти  - это не вариант
буддистского стремления к ничто:
«Я хочу обрести вечный мир» - Нет!