Таким образом, именно потому,
что я думаю, что это только игра,
что это только образ, который я
принимаю в виртуальном пространстве,
в нем-то я и могу быть
более настоящим.
Я могу действовать
здесь как личность,
которая гораздо ближе
моему истинному я.
Мы нуждаемся в оправдании,
которое дает нам вымысел,
чтобы показать, кем мы
являемся на самом деле.
«Сталкер» - это фильм о Зоне,
запретном пространстве,
где повсюду развалины,
следы посещения Земли пришельцами.
И сталкеры - это люди,
которые занимаются тем, что тайно
проводят чужаков посетить это место,
где они могут встретиться со
многими магическими вещами.
Но самая главная из них -
комната в середине этой Зоны,
где, как говорят,
исполняются желания.
Контраст между «Солярисом»
и «Сталкером» очевиден.
В «Солярисе» мы имеем дело
с «машиной-Оно»,
которая осуществляет все ваши
кошмары, желания, страхи
еще до того, как вы
об этом попросите.
В «Сталкере» все наоборот:
это Зона, где ваши желания, самые
глубокие чаяния осуществляются,
но при условии, что вы сможете
их сформулировать.
Что, конечно же,
вам никогда не удастся.
Именно поэтому каждый терпит неудачу,
когда добирается до центра Зоны.
Решение, которое Тарковский
находит этой ситуации,
состоит в религиозном отрешении.
Выход из этого тупика -
в жесте самопожертвования.
Его последние два фильма,
«Ностальгия» и «Жертвоприношение»,
оба заканчиваются
суицидальным жестом героя.
Однако я не думаю, что именно это
делает Тарковского таким интересным.
Его делает интересным
сама форма его фильмов.
Тарковский использует само время
в качестве материального элемента,
того, что существует
до повествования и сюжета.
Внезапно нас заставляют чувствовать
инерцию, однообразие времени.
Время - не просто нейтральная,
легкая среда,
в которой происходят события.
Мы чувствуем плотность самого времени.
Вещи, которые мы видим, являются
скорее отметинами времени.
Даже людей он рассматривает
в таком же ракурсе.
Если мы посмотрим на необычное
лицо самого Сталкера,
мы увидим, что это лицо человека,
облученного слишком
большой дозой радиации,
лицо, которое как бы
гниет и распадается заживо.
Именно это разложение материальной
текстуры реальности
обеспечивает духовную глубину.
Люди в фильмах Тарковского
не смотрят вверх,
когда молятся - они смотрят вниз.
Иногда они, как в «Сталкере»,
кладут голову прямо на землю.
Таким образом, я полагаю, Тарковский
воздействует на нас на уровне
более глубоком, более
важном для нашего переживания,
чем все эти традиционные
духовные мотивы
возвышения над
материальной реальностью.
В Зоне нет ничего особенного.
Она представляет собой лишь место,
где установлены определенные ограничения.
Вы устанавливаете ограничения,
вы устанавливаете зону вне ограничений
и, хотя все продолжает находиться
на своих местах,
созданная Зона воспринимается
как другое место.
В точности как место,
на которое вы можете
проецировать свои верования, страхи
из вашего внутреннего пространства.
Другими словами, Зона, в конечном счете,
представляет собой
саму белизну киноэкрана.
«Огни большого города» Чаплина -
один из тех шедевров,
которые слишком сложны для
вдумчивых людей.
Это обманчиво простой фильм.
Когда мы им восхищаемся,
мы склонны упускать из виду его
сложность и предельное совершенство.
Уже первая сцена фильма
устанавливает ориентиры.
Это своего рода микрокосм
всего искусства Чаплина.
В чем же источник комического
гения Чаплина?
Каков архетип комической
ситуации в фильмах Чаплина?
Его принимают не за того,
кем он является,
или он играет роль
надоедливого пятна.
Он портит картину.
Он хочет исчезнуть, выйти из картины.
Или же, когда люди даже
не замечают его,
он хочет, чтобы его заметили.
Или, если они, наконец, воспринимают
его, они делают это неправильно,
принимая его за того,
кем он не является.
Красивая слепая девушка,
продающая цветы на углу,
ошибается и принимает бродягу
за миллионера.
Он подыгрывает и