многие детали, итд.
Кроме того, она была полностью
оборудована изнутри.
Техническими приборами,
мониторами и прочим.
В этой модели работало все.
Как я уже говорил, она стояла на
подвижном столе.
Актеры садились внутрь,
и машина снииалась с разных ракурсов,
снимались сцены диалогов.
Все было в этом макете.
Потом еще был сделан спиннер
который поднимался в воздух на кране.
В нем не было дюз,
но все в нем работало -
вся гидравлика.
Я проглядел несколько дизайнов
автомобилей
в одном из великолепных
набросков Ридли Скотта.
СТИВЕН ДЭЙН
АССИСТЕНТ ХУДОЖНИКА-ПОСТАНОВЩИКА
Я показал ему то, что придумал:
там был огромный,
подвижный мусоровоз.
Огромный, как крепость.
Стивен Дэйн постоянно собирал
какие-то вспомогательные детали,
которые он находил в Аризоне
и Нью-Мексико.
Он привез сюда кучу деталей
от старых самолетов,
и его команда собрала мусоровоз
в ангаре в студии Бербэнка.
Честно говоря, Стивен настолько
впечатлил Ридли,
что он постоянно держал его при
себе с блокнотом.
Так Стивен мог без конца находить
новые идеи.
Он был ассистентом художника-
постановщика.
Но в некотором роде, он был еще и
протеже Ридли.
Многие реквизиты,
наприер, зонты,
были сделаны в маленьких
мастерских, практически в гараже.
Дрим Куэст, которые рисовали
компьютерную графику для
дисплеев спиннеров,
тоже программировали ее в
чьем-то гараже.
В художественном отделе все были
польщены, работать
с Ридли Скоттом после того, как он
снял Чужого. 
Чужой - замечательный фильм,
там лучшие кулисы
из тех, что я когда-либо видел.
Мы думали: "О, мы делаем фильм
о репликантах,
о будущем, и о летающих машинах. "
Я думал "Ну да, мы делаем Чужой-2.
Практически то же самое. "
В какой-то момент нас начали
оповещать,
что нет, погодите, мы не делаем
Чужой-2. 
Мы снимаем совсем другой фильм.
Мы снимаем будущее,
но оно - гораздо менее отдаленное.
Когда я работал над фильмом, информация
была такова, что фильм будет малобюджетным.
Его производила "Американ
Интернэшнл Пикчерз".
В конце концов они хотели, чтобы мы
поехали в Мексику и снимали там.
Кроме того, единственной кулисой,
которую я должен был сделать
- так как остальное собирались
снимать на натуре -
была главная улица.
Все остальное собирались
снимать на натуре.
Но, зная, как все происходит
в кинобизнесе,
и так далее -
я согласился.
Когда я присоединился к проекту,
там уже был менеджер натурных съемок.
Его назначил директор картины.
В Лос-Анджелесе было две реальных
локации, которые нравились Ридли.
Одна из них - здание Брэдбери.
Вторая - вокзал Юнион-Стэйшн.
Здание Брэдбери превратилось
в гостиницу,
в которой жил один из важных
персонажей.
А Юнион-Стэйшн превратился
в полицейский участок.
Мы построили кулисы в углу вокзала.
Они и ныне там.
На Юнион-Стэйшн. Сегодня в этих
кулисах - офисы вокзала.
Мы договорились с ними,
что они сократят арендную плату,
а мы после съемок отдадим им кулисы
в постоянное пользование.
Самое интересное - потребовался
человек, чуждый Лос-Анджелесу,
чтобы снять этот фильм именно там.
Я - новичок, я не знаю города.
Я говорю: "Вау! Это здорово выглядит.
И это тоже. " Понимаете?
Здание Брэдбери выглядело здорово.
Мы пристроили дешевый навес,
я привез колонны из студии -
ведь они были всего-навсего
из поролона.
В результате вышел стиль этакой
комиксовой архитектуры,
выглядящей почти реально. Она-реальна,
ее нужно было такой сделать.
Здание Брэдбери знакомо по любому
телесериалу, но я объявил:
"Стоп. Я все равно его сниму.
Так, как вы еще не видели. "
Я изучал архитектуру.
Поэтому я сказал:
"Это бессмыслица, если
мы идем по коридору здания
Брэдбери,
затем входим внутрь - а там
гипсовые стены. "
В общем, я сказал:
"Это бессмысленно. "
Вот в чем было дело.
Почему это должно иметь смысл?
Было бы гораздо интереснее,
если бы архитектура была
совершенно иной.
Насколько я помню, он сказал:
"Не пытайся со мной рационализировать. "
Майкл Дили