изменяется внешний вид
кулисы или локации в фильме.
Обычно это делается
в процессе постпродакшна.
И представляет собой комбинацию
нарисованной картины
и реального игрового плана.
Это даже круче цифровых кадров.
МИШЕЛЬ МОУЭН
ХУДОЖНИК ФОНОВ
Это лучше всего другого, потому что
это - тот самый ракурс, который снимают
и вместе экспонируют.
Фоновую картину экспонируют
одновременно с игровой съемкой.
То есть - на один кусок пленки.
Все, что я делал, было
оговорено заранее.
А Мэтт Юрисич, художник
по фонам -
брат Юрисича, оператора
спецэффектов.
Есть определенные технические аспекты
создания реалистичности фона.
Создание фоновых картин -
особое искусство.
На пленке некоторые цвета передаются
иначе, очень важна плотность цвета
для достижения
глубины кадра итд.
Мэттью был гением в этом отношении,
он умел достигнуть такого эффекта.
Одна из его особенностей - фоны
для материала дубликатов.
Это достаточно сложно понять.
Чтобы сохранить качество
фоновой картины, без того,
чтобы
пропускать ее через
несколько поколений копий,
фоновые картины добавляются в
готовый кадр только при
последней экспозиции.
И эта последняя экспозиция происходит
на дубликат-негатив,
не на обычный кинонегатив.
И Мэтью научился искажать все
эти цвета уже в голове,
рисовать фоны, уже зная, что
зеленый цвет станет синим,
оранжевый - красным,
желтый - зеленым итд.
Он умел рисовать эти фоны, которые
сами по себе выглядели ужасно.
Но при экспозиции на дупликат-
негатив они становились волшебными.
Так можно было сэкономить
одно поколение пленки.
С дубликат-негатива фильм шел
прямо на экраны.
Что касается самих фонов для
Бегущего по лезвию, 
они были где-то 1х2 м в размере.
Можно было рисовать кистью
определенного размера,
достигая того, что камера уже не
регистрирует отдельные мазки.
Можно без проблем делать
даже грубые штрихи.
При съемке реальных кадров есть
натуральная расплывчатость.
Если проанализировать кинокадр
здания, горизонта,
неба или облаков -
эти кадры всегда будут
чуть размытыми.
Прямые линии - на самом деле
далеко не прямые.
Если стоишь прямо у
колонны...
теряется структура объекта,
его детали.
Если же рисуешь фон точно
по масштабу, резко и точно-
это будет видно в кадре,
он будет выглядеть фальшиво.
Все дело в...
структуре и освещении.
Всегда в фонах имелось нечто,
что мы называем приглушенность,
размытость.
Сглаживание контуров
в картине,
чтобы все сливалось
в одну сцену.
В фильме собственно нет
нарисованных картин.
Есть только части картин.
А в некоторых планах
использовались 5 или 6 фонов,
с фрагментом, проявленным
для создания флуоресцирющего
света.
В офисе Тайрелла была фоновая
картина для экстерьера,
там, где пирамида уже
не шла наклонно вверх.
Но Ридли конечно же хотел
снимать ее с контурным светом.
И правильно. Ведь
за окном было солнце.
Переднюю проекцию никогда не
снимают с фоновым светом,
потому что свет попадает в
линзу проектора,
все становится пересвеченным,
белым.
В общем, все это было
весьма занятно.
Вся верхняя треть кадра -
фоновая картина маслом.
Солнце было добавлено позже
специальным аппаратом под
названием "Компси".
Мы сняли с него оптическую копию,
наложили ее на контуры
крыла пирамиды, и наложили
солнце.
И Мэтт Юрисич,
художник, знал,
что там будет яркий источник света.
Поэтому он мог нарисовать все остальное
так, чтобы все стыковалось.
Он воссоздал много чего:
Удлинил колонны,
нарисовал потолок.
Кадры наложились очень хорошо.
Мне очень нравится, как
Шон идет сквозь солнечный свет,
ведь все это было
чистой ротоскопией.
Очень страшный кадр.
Чудесный кадр. Мой любимый
во всем фильме.
Ты смотришь фильм, знаешь,
что это эффект -
но не воспринимаешь его
как таковой.
Ты - в зале корпорации Тайрелл,
ты погружаешься в эту сцену.
Кэти Хэбер мне позвонила:
"Ридли хочет познакомить тебя
с Филипом Диком.
Можно ему прийти и
посмотреть на ваши макеты?"
Я знал, что ему понравится
мой материал.
И