это крупное
оптоволокно на спиннер,
и в конце каждого прогона
мы делали долгий прогон
с ярко включенным светом.
И как только у нас появился свет -
все, полный улет.
Это решило технические
проблемы, но что еще важнее -
кадры стали волшебными.
Основание пирамиды Тайрелла -
где-то 2 кв. метра. Она сужалась
в сторону отверстия.
где-то 1 метр шириной.
Мы знали, что создаем
мегаздание
величиной с город.
Мы придумали использовать один
источник света, как подсветку.
Поэтому мы решили построить
пирамиду из прозрачного плексигласа,
и все внешние детали также
были прозрачными.
В принципе у нас была одна
большая подсветка.
Затем мы покрыли здание
краской,
и соскребли ее с тех мест,
где должны были быть окна.
Мы сделали только две
стороны одной пирамиды.
То есть - переднюю сторону
и одну из боковых.
Потом мы ее поворачивали боком
и продолжали съемку,
так что выглядело, будто 2 пирамиды,
а реально было только полпирамиды.
Мы укрепили ее каркасом,
где только могли.
Внутри же мы хотели, чтобы она была
по возможности полой -
чтобы мы могли освещать ее
из середины
одной лампочкой
на 10 киловатт.
10 000 ватт света.
В результате образовывалась
огромная жара.
Когда мы должны были
снимать пирамиду в студии...
В те дни контроль движения камеры был
очень трудным, долгим процессом.
... каждая съемка длилась несколько часов.
И в это время лампы должны
были постоянно гореть.
Когда все нужные кадры были сняты,
мы продолжали снимать:
фоны для планов городского
ландшафта,
для панорамных планов
Лос-Анджелеса 2019.
У нас появилась замечательная идея
перевернуть пирамиду вверх ногами,
создать большой контур города,
дополняющего пирамиду Тайрелла.
В общем мы ее так поставили,
но не очень-то уследили...
за вентиляцией. В результате
пирамида при съемках загорелась.
И она... полностью погибла.
Было не особенно драматично.
В мастерской кричали:
"О Боже! Она загорелась!"
И они снимали, как она сгорала -
реально расплавилась.
К счастью, это произошло уже
к концу съемок,
так что катастрофы это
не вызвало.
В ту раннюю эпоху новых
спецэффектов
сотрудники не были
специалистами.
Моделисты были вообще-то
художниками,
РОН ГРЕСС
ГЛАВНЫЙ ХУДОЖНИК-МОДЕЛИСТ
... а художники- моделистами. Так это было
и в Бегущем по лезвию. 
Когда начинаешь работать над моделью,
сначала - изучаешь чертежи,
разлагаешь их на
составные части.
Иногда сразу становилось ясно, что
нужно создавать модель заново:
слишком уж специфичный дизайн.
В других случаях
можно было взять прямоугольную штуку,
приклеить сверху детальку,
которая могла быть из конструктора
Ф-18 фирмы "Ревелл".
Приходилось придумывать
составные части
и собирать их вместе,
причем так,
чтобы они подходили
друг к дружке.
Мы знали, что они проделывали
на съемочной площадке...
У нас были фотографии.
Во время съемок
мы отправились в студию,
осмотрели кулисы и обнаружили,
что они выглядят очень
обшарпанно:
все грязное, мерзкое,
протекает, везде коррозия.
Все это мы учли при
создании моделей.
Мы уже сразу поняли,
что, хотя мы планировали работать
с определенным масштабом,
это не сработает.
Приходилось работать таким же
манером, как и Ридли.
Мы шли в большую студию, брали
самую яркую лампу,
направляли ее в сторону камеры,
конструировали кадр,
и пускали в студию клубы дыма.
Я начал снимать таким образом
миниатюры,
и так все пошло-поехало.
Когда модель построена
в крупном масштабе,
нужно быть очень осторожным:
Чтобы она выглядела реально
огромной,
обладающей массой и скоростью,
на которой ее снимают.
В первую очередь теряются
мелкие детали.
Если детали проработаны
недостаточно хорошо,
то модель теряет разрешение,
теряет свой эффект.
Поэтому самым важным процессом
становится покраска.
Я одно понял с самого начала:
половину твоей работы все равно
никто не увидит.
Поэтому можно сэкономить
на точности деталей.
Когда я работаю с моделями,
я создаю их настолько реалистично,
насколько можно.
А